El tema adoptado finalmente por Beethoven para cantar la Oda a la Alegría de Schiller, un texto con carga expresiva tan dirigida a valorar la fraternidad entre los humanos, fue adoptado como himno por el Consejo de Europa en los años setenta del pasado siglo, y la Unión Europea hizo de él su himno oficial en 1985.
En ambos casos, el himno es meramente instrumental -sin texto-, para garantizar su universalidad y, como todo himno, presenta caracteres escuetos y sencillos, aptos para que cumpla su función hímnica, pero, desde estas líneas, vamos a aproximarnos a la concepción del complejo cuarto movimiento de la Novena Sinfonía beethoveniana, del cual el “sencillo” y eficaz himno europeo es un brevísimo extracto.
Mediado el 1822, diez años después de haber interrumpido su ciclo sinfónico tras el estreno de la Octava, Ludwig van Beethoven (1770-1827) emprendió la composición de la que sería su Novena y última Sinfonía, uno de sus más trascendentes legados musicales. A día de hoy, lejísimos los efectos de las primeras audiencias de la obra, abrumadas por las dimensiones y por la novedad de la obra; superada la consideración de la partitura como inejecutable (juicio en el que ahondaron especialmente los cantantes del siglo XIX); asimilados, en cambio, los contenidos musicales por mentes tan preclaras como las de Berlioz, Liszt o Wagner, lo cierto es que, desde hace más de un siglo, la interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven en cualquier momento y en cualquier lugar da al acto del concierto un aura especial de acontecimiento musical y, más aún, de “acontecimiento espiritual”, como frecuentemente señalaba Federico Sopeña.
La obra, sobre cuyo planteamiento Beethoven venía meditando y tomando notas desde bastantes años atrás, quedaría lista en febrero de 1824, y se estrenaría en Viena, bajo la dirección del propio compositor, el 7 de mayo de aquel mismo año. A España no llegó hasta bien avanzado el siglo, cuando, en 1882, la dirigió en Madrid el maestro Mariano Vázquez.
En el momento en que Beethoven consideró llegado el momento de utilizar los versos de la Oda a la alegría de Friedrich Schiller (1759-1805) incorporándolos a una gran sinfonía como texto explícito, daba cauce a su vieja idea de utilizar la voz humana sumada a la gran orquesta sinfónica. Estos nuevos elementos, los versos y las voces que los cantarían, se reservaron para un colosal Finale, el cuarto movimiento, el último y el más dilatado de la Novena Sinfonía, página sin precedentes históricos y con tal carga de novedad en sus planteamientos estéticos y expresivos que durante décadas nadie osaría continuar tal idea. Ya cerca del fin de siglo lo haría Gustav Mahler con su Segunda Sinfonía.
En la generación de la colosal Novena beethoveniana adquirió singular protagonismo la elección por parte de Beethoven del tema melódico con el que se iba a cantar el himno u Oda a la alegría. Esa idea musical, sencilla y por eso mismo eficaz, ese tema que, no siempre sabedores de su origen, millones de seres de todo el orbe cantan, canturrean, silban o tratan de entonar con la flauta dulce en la clase de música del colegio, tuvo un largo proceso de decantación. En efecto, la idea aparece en germen, con modificaciones, en varios borradores y cuadernos de notas de Beethoven, pero aparece también como “probada” por él en varias composiciones distintas y distantes: así, el inefable tema de la Oda a la alegría es reconocible en un Lied juvenil, Gegenliebe, sobre poema de Bürger, que Beethoven compuso entre 1794 y 1795; se vuelve a mostrar, ya en plena madurez beethoveniana, en la Fantasía coral, op. 80 para piano, coro masculino y orquesta, de 1808; y reaparece en 1810, en el Lied sobre versos de Goethe titulado Keine Blumen, keine Blätter, op. 83, nº 3…
El Finale de la Novena irrumpe, incontenible, tras el estado de poética y elevada emoción en que nos ha dejado la purísima música del anterior Adagio. En efecto, sin tiempo para el respiro, el tutti orquestal acomete, en terrible fortissimo, una peroración sobrecogedora de ocho compases tras la cual la cuerda grave esboza el motivo recitativo con el que luego hará su entrada el bajo solista; pero esta nueva propuesta es pronto interrumpida por la tremenda reaparición del tutti inicial. Nuevo intento de establecer el tema por parte de violonchelos y contrabajos antes de entrar en un original y hasta sorprendente pasaje en el que distintas secciones de la orquesta proceden a hacer recuento de los temas principales de los tres movimientos anteriores, a modo de contrapropuestas temáticas ofrecidas al impetuoso recitativo de las cuerdas graves: sucesivamente, escuchamos los primeros compases del primer tiempo, el primer motivo del Scherzo (segundo movimiento) y una rememoración de la melodía del Adagio, propuestas, las tres, rechazadas por las cuerdas graves que las abortan reiterando cada vez su primer tema recitativo. Por fin, las maderas hacen sonar un nuevo tema, melódicamente bien perfilado, en Allegro, que será el llamado a imponerse: es uno de los motivos universalmente más difundidos de la historia de la música, el que servirá para el canto de la Oda a la alegría, tema a cuya larga génesis nos hemos referido más arriba. Las mismas cuerdas graves que antes abortaron hasta tres propuestas, aceptan esta con júbilo y hasta se apropian del tema para exponerlo, íntegro y con gran aliento cantabile, en un pianissimo emocionado que se dinamiza con la progresiva incorporación de toda la orquesta hasta llegar a la exaltada intervención de los vientos.
Pero, una vez establecido el tema, el clima se inquieta y viene a resonar otra vez la violenta peroración inicial. Aún no están establecidos todos los elementos previstos por el compositor para su ambicioso plan expresivo: falta la voz, y esta llega por fin con el solo del bajo cantante: un recitativo en el que clama: “Amigos, ¡no insistamos en estas sonoridades! ¡entonemos, mejor, algo agradable y lleno de alegría!” y, efectivamente, entona a continuación el himno u Oda a la Alegría de Schiller: “¡Alegría, luz divina, hija del Elíseo!»… a cuyo canto se unirá el coro. Una vez establecido el clima expresivo y expuesto el material melódico esencial, la música procede a ahondar en uno y otro contenidos mediante un ejercicio admirable, genial, de libérrima variación. El himno es recreado por los solistas y el coro en dos formidables variaciones que culminan en un tenso calderón. Llega entonces el sorprendente episodio alla turca (por el empleo de percusiones exóticas y su peculiar rítmica), un pasaje protagonizado por el tenor, en aire de marcha y de aliento heroico, a partir del cual la orquesta en pleno acomete un desarrollo fugado que desembocará en la explosión gozosa del himno a la alegría interpretado conjuntamente por el coro y la orquesta.
Acompañados en paralelo por los trombones, los hombres del coro (e inmediatamente el coro al completo) entonan la exhortación a la fraternidad de la Oda de Schiller: “Seid umschlungen, Millionen”, es decir, “Abrazos, millones” (referido a millones de seres…, o sea, a la humanidad), en una amplia sección suspensiva desde el punto de vista agógico y de gran calado emocional. El tempo vuelve a ser rápido para la siguiente intervención del cuarteto solista, al que pronto se añade el coro para alternar con ellos. Las exigencias vocales de la partitura son en algún momento de dificultad inclemente. Un Presto avasallador lleva a los conjuntos a una cima de tensión sonora y expresiva interrumpida por unos compases Maestoso que preceden inmediatamente al estallido de una Coda catártica, exaltada y exultante.
